اين مقاله در اصل برای سايت بی بی سی نوشته شد که با حذف و تغييرات بسيار در آنجا چاپ شد. در اينجا نسخه کامل آن را می خوانيد:

 پس از  رابرت راسن ( اسکندرکبير 1956) و تئو آنجلو پولوس ( 1980برنده شير طلائی جشنواره ونيز)، اينک اليور استون با رويکرد ويژه اش نسبت به تاريخ، سرگذشت پر رمز و راز اسکندر، اين شخصيت افسانه ای- تاريخی را دستمايه اثر حماسی عظيم و پرخرجش ساخته است.  با اينکه او پيش از اين مهارت خود را در دراماتيزه کردن زندگی شخصیت های تاريخی در فيلم هائی چون نيکسون و جی اف کندی نشان داده بود اما در برخی موارد بخاطر تحريف تاریخ ، مورد انتقاد شديد منتقدان قرار گرفت. اما آنها که اليور استون را متهم به تحريف تاريخ و يا ارائه چهره ای غيرواقعی و نه چندان دلچسب از اسکندر می کنند حتما می دانند که تصوير شفاف و روشنی از اسکندر در تاريخ وجود ندارد و بسياری از روايت های تاريخی با افسانه های اغراق آميز و خيال پردازانه در باره اوآمیخته اند. اسکندر شخصيتی پیچیده و اسرارآمیز درتاريخ است که روايت های گوناگونی از زندگی او و نبردها و فتح هايش در دست است . به قول میرچاالياده اسطوره شناس بزرگ غرب، اسکندر شخصيتی افسانه ای – اسطوره ای است که تميزميان تاریخ و افسانه اسکندر (که میراث تاريخ نگاری قرن نوزدهم است ) کاملا موهوم است . اسکندر خود را تصویر هراکلس يا ديونيزوس می خواست و کسی بود که از فتح بزرگترين امپراطوری دوران باستان (امپراطوری ايران ) خرسند نبود و می خواست زمانی به کشور گشايی هایش پایان بدهد که به انتهای جهان رسیده باشد، چون مطمئن بود که در عالم دور ، اسرارجوانی جاودان و راه غلبه برمرگ را خواهد يافت . اسکندر می خواست، آشیل قهرمان اسطوره ای يونان باستان باشد، او هميشه نسخه ای از ايلياد هومر را زير بالش خود می گذاشت. می خواست نمونه انسان شريف مورد نظراستادش ارسطو باشد: جنگجوئی بخشنده و شجاع و ... با ظاهری با شکوه و روحی بزرگ و دلبسته افتخار. به قول رويی استوارت ، عظمت اسکندر در تجسم بخشیدن به والاترين ارزش های فرهنگ هومری نهفته است .

اسکندر الیوراستون نیز بسياری از این خصوصیات برجسته را دارد، اگرچه گاهی آنچنان سرشار از خشم و غضب و کينه توزی و انتقام می شود که بخشندگی اش را از ياد می برد و چنانکه در فيلم می بينيم، فرماندهان و جنگجويانی را که پيش از حمله به هند سر به تمرد برداشته و در مقابل او قرار می گيرند بی رحمانه به قتل می رساند و يا پس از مرگ دوست و محبوب اش(هفا ئيستون) در اثر بيماری تيفوس، بی درنگ دستور اعدام پزشک دربار را به خاطر عدم موفقيت در معالجه او می دهد.

در نظر مورخان باستان مثل آرين، پلوتارک وکالستين، اسکندر عليرغم اشتباهات تاريخی اش یک قهرمان بود؛ يکی از بزرگترین و شجاع ترین سرداران جنگی آن دوران که قابليت های نظامی و ابتکارات جنگی حيرت انگيزی داشت و شخصيت کاريزماتیک اش اطرافيانش را جذب می کرد. براساس این روايت ها، وی جوانی زيبا و جذاب و يک جنگجوی کامل و تحصيل کرده بود که زير نظر ارسطو (فيلسوف بزرگ يونان ) تربيت شده،  در 16 سالگی فرماندهی ارتش مقدونیه را در جنگ برعهده گرفت و در بيست سالگی بر تخت سلطنت نشست و به آسيا لشگر کشيد و امپراطوری های با عظمت ايران و هند را به تصرف در آورد و امپراطوری ای را بنا کرد که از دريای آدرياتیک درشمال اروپا تا شمال آفريقا و هندوستان در شرق آسيا گسترده بود. مفسران و مورخان باستان همه اينها را می پذیرند بدون اينکه معايب او رابپوشانند.

آنها او را بخاطر قتل و غارت ، نابودی شهرها و به آتش کشيدن قصرها و بناهای تاريخی مورحمله قرار می دهند و بخاطر کشتن همکاران رده بالاترخود و به خطر افکندن زندگی سربازان اش و عبور از صحراهای خشک و بی آب و علف و یا کوهستان های پربرف سرزنش می کنند.

اما مورخان مدرن مثل پل دوهرتی، پل کارتج و لورا فورمن نگاه منفی تری نسبت به اسکندر دارند و او را با هيتلر و استالين مقايسه  کرده اند. آنها او را بی رحم، جاه طلب، خودخواه و از نظراخلاقی منحرف و فاسد معرفی می کنند که در طول زندگی کوتاه خود جز مرگ ، وحشت ، ویرانی و فساد برجای نگذاشت و همه چيز و همه کس را برای رسیدن به قدرت و افتخارقربانی کرد.

اليور استون اما فيلم های تاريخی را تفسير مجدد تاريخ می داند. هنگامی که رابين لين فاکس Robin Lane Fox  استاد تاريخ دانشگاه آکسفورد و نويسنده زندگينامه اسکندر به عنوان مشاور تاريخی در کنار او قرار گرفت، اليور استون به وی گفت: « اميدوام اين را بفهمی که ما يک کتاب تاريخی نمی سازيم يا يک فيلم مستند. کار ما دراماتيزه کردن تاريخ زندگی اسکندر است. تاريخ برای ما نقطه شروع است و بخاطر زمان، پول، درام و فضا بايد در برخی موارد کوتاه بيائيم».

فاکس مورخی است که برای نوشتن بيوگرافی اسکندر، بيش از1400 مقاله و کتاب را که درباره اسکندر نوشته شده بود، مرورکرد و در سن 58 سالگی علاوه بر مشاور اليور استون به عنوان يک افسرمقدونی در مقدم ترین رديف سواره نظام اسکندر، نقشی هم در فيلم به عهده گرفت .

او گفته است که پيش از اليور استون نيز کسانی چون جرج لوکاس ، اسپيلبرگ و گريگوری پک، قصد ساختن فیلمی درباره اسکندر را براساس کتاب تاريخی او داشته اند اما هيچکدام قدم جدی دراين راه برنداشتند. به اعتقاد او اليور استون درک درستی از تاريخ دارد و تجربه حضور او در جنگ ويتنام هميشه کمک موثری در طراحی و کارگردانی صحنه های جنگ های تاريخی برای او بوده است.

در اين فيلم برای اليور استون تصوير جنگ های بی شمار اسکندر و شرح يکايک ماجراهای زندگی او به اندازه بررسی زمينه های روان شناختی شخصيت او  اهميت ندارد. اگر چه او در بازآفرينی صحنه های نبرد اسکندر با داريوش و فرمانروای هند نيز بسيار موفق است .

بخش مهمی از فيلم به کودکی و نوجوانی اسکندر اختصاص دارد. در واقع اليور استون نگاهی عميق به دوران کودکی اسکندر افکنده و از خلال رابطه پيچيده او با مادر شيطان صفت و توطئه گر( المپيا) وپدر عياش اش (فيلیپ با بازی وال کيلمر) ، می خواهد انگيزه های واقعی قدرت طلبی و ميل به جهان گشايی و خونريزی را دراو به نمايش بگذارد. اگرچه منتقدان او معتقدند که وی بيشتر به اعمال اسکندرتوجه کرده است تا به انگيزه های آنها.

بر اساس روايت استون، کودکی اسکندر در فضايی آکنده از شهوت و خشونت می گذرد. اواز سنين پائين در بسترمادری بزرگ می شود که کاراکتری شيطانی دارد (آنجلينا ژولی) و با حرفها و حرکات اغواگرانه و اروتيک اش اسکندر را دچار آشفتگی های روحی و روانی اديپ گونه می سازد. مادری که سرگرمی اش اين است که مارهای افعی زهرآگین را نوازش کند و دورخود بپيچد.

شايد يکی از اصلی ترین علت های شکست تجاری فيلم اليور استون اين باشد که او برخلاف فیلم های متداول ژانر تاريخی –حماسی ، فیلمش را با يک صحنه نبرد شروع نمی کند بلکه فیلم با صحنه مرگ اسکندر درسال 323 قبل از ميلاد شروع می شود و بعد از آن به چهل سال بعد می رود،  زمانی که بطلمیوس (فرمانده سابق ارتش اسکندر با بازی آنتونی هاپکینز) در دانشگاه اسکندريه ، برای شاگردانش تاریخ زندگی اسکندر را روایت می کند. او يکی از نخستين مورخانی بود که تاریخ زندگی اسکندر را نگاشت که امروز هيچ نسخه ای از آن در دست نيست اما بعد ها پس از او، آرين دوست اپيکتت فيلسوف رواقی، حماسه اسکندر مقدونی را براساس گواهی های او و آريستوبول نوشت.

الیوراستون در اسکندر تقريبا از الگوی روائی فیلم همشهری کين پيروی می کند. در شروع فیلم اسکندر را همچون چارلز فاسترکين بر روی تخت در حال مرگ می بينيم و با مرگ او انگشتری اش از دست او (همچون گوی چارلز فاسترکين ) به زمين فرو می غلتد و اما تفاوت اصلی شيوه روايت در اسکندر با ساختار روايی همشهری کين در اين است که در اسکندر برخلاف همشهری کين، مرگ اسکندر در شروع فیلم فاقد رمز و راز است و معمائی را طرح نمی کند که فلاش بک های بعدی فيلم در جهت رمزگشایی و حل این معما باشند.

اليور استون با استفاده از نقش راوی (بطلمیوس) ، روایت را از طریق فلاش بک های متعدد پی می گیرد که تقريبا برحسب توالی زمانی وقوع حوادث (جزصحنه ترور فيليپ، پدراسکندر که در اواخرفیلم اتفاق می افتد و در واقع فلاش بک خود اسکندر و به عبارتی فلاش بک در فلاش بک است ) و نقاط عطف زندگی اسکندر در فیلم چيده شده اند. با این حال در اينجا نيز همچون همشهری کين، تماشاگر به تمام خصوصيات شخصيت پيچيده و پرابهام اسکندر دست نمی یابد و بسیاری از پرسش های او بی پاسخ باقی می ماند.

بخش مهمی از فلاش بک ها مربوط به دوران کودکی اسکندر است. کودکی جاه طلب و متکی به نفس که با ايده های نژادپرستانه مربيان اش بزرگ می شود و از همان ابتدا سودای فتح پرشيا را در سردارد. کاريزمای او تا آن درجه است که حتی حيوانات را هم تحت تاثير قرار می دهد چنانکه می تواند اسبی سرکش را که پدرش فيليپ نتوانسته مهارکند، رام نماید و به زير ران خود بکشد. در صحنه ای از فيلم زمانی که فيليپ او را به درون غار می برد تا بر اساس نقش هائی که بر ديوار غار کشيده شده، اساطير يونان را برای او تشريح کند، چيزی را به اومی گوید که تم اصلی فيلم و راز درک آن است:

« فراموش نکن که پادشاهان زاده نمی شوند بلکه ساخته می شوند.»

و اليور استون به خوبی نشان می دهد که چگونه اسکندر به پادشاهی مقتدر و جهانگير تبديل می شود و بزرگترين دشمنانش را به زانو درمی آورد. عليرغم اينکه فیلم اليور استون يک فیلم حماسی – جنگی است اما تنها دو صحنه جنگ در فيلم وجود دارد که از نظر پرداخت و عظمت با تمام صحنه های جنگی فیلم های ژانرحماسی – تاريخی برابری می کند.

صحنه نبرد او با ايرانيان در دشت گوگاملا (بابل) بدون شک عظیم ترین صحنه نبردی است که تاکنون درسينما دیده شده است. در تاريخ آمده است که اسکندر با 40 هزارسرباز به مصاف ارتش مجهزو سازماندهی شده داريوش پادشاه ايران (با250 هزارمرد جنگی ) رفت و با تاکتیک جنگی خردمندانه و نیروی کاريزمايش توانست سربازان خود را به نبرد با ايرانيان سلحشور تحريک و تهييج کند و لشکرقدرتمند داريوش را تارومار سازد. شب حمله، او را درحال نيايش در برابريکی از بت ها می بينيم که می خواهد او را در غلبه بر ايرانيان ياری دهد. بدينگونه اليوراستون وجه مذهبی و خرافی شخصيت اسکندر را نیز برملا می سازد. پيش از شروع حمله نيزدر مراسمی آئينی و سمبليک، سربازان، گاوی را در برابراو قربانی می کنند که خونش بر سر و روی اسکندر می پاشد و درنده خويی و خشونت وجودی او را تشديد می کند.

در اینجا او ديگرخود را فرزند فيليپ پادشاه مقدونی نمی داند بلکه با نگاهش به آسمان و عقابی که درآن چرخ می زند، خود را در جايگاه فرزند زئوس می بيند که وظيفه ای الهی رابردوش گرفته است (بطلميوس او را پسر خدا معرفی می کند و مادرش نيز درصحنه ای که اسکندراو را به دست داشتن در قتل پدرش متهم می کند، می گويد که فيليپ پدر تو نيست بلکه تو فرزند زئوسی).

ميزانسن صحنه نبرد و صف آرائی لشکريان در برابر هم خيره کننده است و حرکت بی وقفه دوربين ، ضرباهنگ و تنوع نماها و زوايا و کورئوگرافی حرکت جنگجويان در دشت در هماهنگی دقيق با موسيقی حماسی و اوج گيرنده ونجليز ، قدرت و مهارت اليوراستون را در بازآفرينی يکی از بزرگترين جنگ های تاريخ بشری به نمايش می گذارد.

با اينکه اليور استون برآن نيست که چهره ای پاک و منزه از اسکندربسازد و جلوه های گوناگون خیرو شر را دروجود او به نمايش می گذارد اما بی ترديد ايرانيان او را بخاطرعدم نمايش عملکرد وحشيانه و ويرانگرانه اسکندردر برخورد با تمدن باشکوه هخامنشی و به آتش کشيدن تخت جمشيد نمی بخشند و سرزنش خواهند کرد.

درفرهنگ ایران باستان، اسکندر، ویرانگر، برافکننده شاهنشاهی ايران و سوزاننده کاخ هخامنشیان است که در ادبیات پهلوی (مثل ارداویرافنامه و بندهشن و کارنامه اردشيربابکان)، گجستک (ملعون ) خوانده شده است. اگرچه در شاهنامه فردوسی دو تصوير متفاوت از اسکندر ترسيم شده است. در شاهنامه، اسکندر، مردی بزرگ و پاکدل و از نژاد شاهان باستانی ايران است اما در عين حال، يک بار در داستان اردشير بابکان و بار ديگر در پاسخ نامه خسرو پرويز به قيصر روم، از اسکندر در نهايت بدی ياد شده است. (پژوهشی در افسانه اسکندر. جلال ستاری)

در اوستا نيز اسکندر چهره ای منفی دارد. درگاتها آمده است که اسکندرملعون وقتی که قصر سلطنتی ايران را آتش زد، کتاب مقدس نيز با آن بسوخت.

اليوراستون اما روايت های ایرانی در باره اسکندر را ناديده می گیرد و به جای آن اسکندری را ترسيم می کند که پس از فتح امپراطوری ايران به آداب و رسوم ملی احترام می گذارد، به ستايش خدایان بومی می پردازد و ايرانيان رابه پست های عالی می گمارد. با خانواده داريوش با عزت و احترام برخورد می کند و دختر داريوش (روشنک یا رخسانه ) را به همسری می گيرد. لباس های ایرانیان را دربرکرده و لشکرهای مرکب از سربازان ايرانی و مقدونی به وجود می آورد و هنگامی که جنازه داريوش را درکوههای شرق ایران پيدا می کند شال خود را با احترام بر روی او می افکند و نشان فروهر را تا لحظه مرگ بربالای بسترخود نگه می دارد.

اگرچه این رفتار او موردپسند ياران مقدونی او نيست و اسکندر مورد تحقیرو انتقاد بی رحمانه برخی از يارانش مثل کلاتيوس واقع می شود. زمانی که او عظمت شهر بابل و تمدنی را که ايرانيان برپا کرده اند با چشم خود می بيند، به پوچی نظرات یونانی ها و مربی خود ارسطو پی می برد که ايرانيان را بربر و فاقد تمدن می خوانده است . در واقع تاريخ می گويد که اين مقدونی ها بوده اند که با رفتار وحشيانه و حيوانی اشان همواره مایه آبروريزی و ننگ يونانی ها بودند. براساس منابع يونانی ، افراد دربار فيليپ، پادشاه مقدونيه ، افرادی می خواره ، قمارباز، هرزه و شهوت ران بودند که موهای بدنشان را می تراشيدند تا مثل زنها نرم و لطيف به نظر برسند.

در فيلم اليوراستون جنبه هايی ناهنجار و مشمئز کننده از مردانگی مقدونی را می بينيم . در دربار فيليپ و اسکندر، در پس زمينه مردان مقدونی را می بينيم که به يکديگردرآويخته اند و ازهم لب می گيرند. در واقع يکی از جنبه های غيرمتعارف فيلم اسکندر، روابط همجنس بازانه آشکار اسکندربا دوست و هم رزم و محبوب همیشگی اش هفائيستون است که بيشترين حملات و انتقادات را( خصوصا از جانب تماشاگران آمريکائی) متوجه اليوراستون ساخته است.

با اينکه اليوراستون صحنه های عریان و بی پروای همجنس بازی را در نسخه فعلی حذف کرده، اما بسياری از منتقدان فيلم او می گویند که ايده همجنس بازی درپلات فيلم جا نمی افتد. واقعيت اين است که همجنس گرايی (لواط) بخشی از فرهنگ يونانی – مقدونی بود و پيرمردان عصرهایشان را باجوان ها می گذراندند و پس از ردو بدل کردن دانش خود، باهم به رختخواب می رفتند. اما منتقدان معتقدند که اليور استون رابطه جنسی مردانه و خشن جنگجويان مقدونی را به شکل مطبوع و مدرن و زنانه امروزی درآورده است . از نظرآنها رابطه اسکندربا هفائيستون، رابطه ای خسته کننده بدون سکس و احترام آميز است که بيشتربه ازدواج همجنس بازانه مدرن شبيه است تا رابطه لواط کاران باستانی . به اعتباری، سپردن نقش هفائيستون به جيرد لتوJared Leto) ) که با موهای بلند و هيپی وار و چشمان فريبا و خط چشم ، هيئت دخترانه ای دارد، تاحدی نظر این منتقدان را تائيد می کند.

بر اساس روايت های تاريخی متعدد، بی توجهی و عدم علاقه اسکندر به زنان، وجه بارز شخصيت او بود. در واقع مادرش المپيا تنها زنی بود که او دوست داشت و ستایش می کرد. او پسران را برای لذت بردن ، هفائيستون را برای عشق ورزيدن و زنان را فقط برای تولید مثل و داشتن وارث تاج وتخت می خواست . بنابراين خطا نيست اگر بگوئيم که ازدواج های او تنها مصلحتی سیاسی بود. اگرچه قهرمان گرايی يکی از عناصر اصلی ژانرهای حماسی – تاريخی است ، اما اسکندر اليوراستون ، به عنوان يک قهرمان افسانه ای تاريخی، همذات پنداری و علاقه تماشاگران را برنمی انگیزد. بی گمان شيوه روايت اليور استون که ساختار روايی کلاسيک ژانر را ناديده می گیرد، علت اصلی بيگانگی تماشاگر با شخصيت محوری فیلم است . به علاوه کالين فارل در نقش اسکندر، اگرچه تلاش زیادی در به نمايش گذاشتن خصوصيات روانی و ساديستی شخصيت اسکندر به عمل می آورد اما در کشف روح شکننده اين قهرمان جنگجو موفق نيست و ابعاد متنوع و پيچيده نقش در بسياری لحظه ها او را پريشان و سردرگم ساخته است . همچنين بازی آنجلينا ژولی در نقش مادر اسکندر، بسيار تصنعی و ساختگی است و او بخوبی نتوانسته شخصيت شیطانی، اغواگر و مکار المپيا را بازآفرينی کند.

از طرفی فيلم اسکندر باتوجه به دلمشغولی های سياسی فيلمساز و تقارن آن با شرايط سياسی معاصر، راه را برای تفسيرها و برداشت های سياسی و ايدئولوژيک باز می گذارد.

می توان شباهتهای زيادی بين شعارهای سياسی اسکندر در جهت آزادسازی مردم بابل و آسيا و شعارهای سياسی و جنگ طلبانه جورج بوش يافت یا حمله اسکندر را به بابل و شکست امپراطوری ايران را با هجوم آمریکا به عراق برابردانست، اما واقعيت اين است که شرايط برای خلق قهرمان هائی از نوع اسکندر و ساختن امپراطوری هائی از نوع امپراطوری او یا داريوش درجهان امروز فراهم نيست . ارزش و افتخاراتی که اسکندر به دنبال آن بود در روزگار و فرهنگ او پسنديده بود و هرجنگجو و سرداری آن را در سرمی پرورانید اما با نگاه امروزی ، قهرمان گرايی ، جاه طلبی ؛ عظمت خواهی و ارزش های اريستوکراتيک اسکندربی معنی و مضحک به نظر می رسد. قهرمانان واقعی امروز، ماموران آتش نشانی عمليات يازده سپتامبرند که برای نجات قربانيان حادثه، جان خود را فدا کردند، قهرمانانی گمنام و متواضع که در انديشه فتح سرزمين های ديگر يا بنا کردن امپراطوری های بزرگ نبودند

 نگاهی به فيلم« هوانورد» (( Aviator ساخته مارتين اسکورسيسی

هوارد هيوز از غولهای صنعت سينمای آمريکا بود. وی همانقدر در سينمای آمريکا اهميت دارد که در صنعت هواپيمائی اين کشور. در 1905 در تگزاس به دنيا آمد. پدرش يک صنعتگر مبتکر آمريکائی بود که پس از مرگش 75% از کمپانی ابزار و آلاتش به او رسيد. هوارد نيز اين پول را در سينما و هوانوردی  سرمايه گذاری کرد و به موفقيت های بزرگی در هر دو زمينه دست يافت. به عنوان يک مهندس صنايع، خلاقيت، استعداد و ابتکار خود را در صنعت هواپيما سازی به کار بست و هواپيماهائی با سرعت و قدرت بالا برای صنايع هوائیTWA Airlines و مدير آن جک فرای طراحی و توليد کرد. در طول جنگ جهانی دوم مسئوليت ساخت هواپيمای عظيم جنگی را برای ارتش آمريکا به عهده گرفت و در 1947 ساختن هواپيمای غول پيکر هرکولز را به پايان رساند.

در سينما نيز با تهيه و ساخت چند فيلم مهم و جنجالی، شهرت بسيار کسب کرد و به يکی از تهيه کنندگان موفق هاليوود تبديل شد و مجبوبيت زيادی نزد ستارگان زيبای سينما به دست آورد. رابطه او با بازيگران مشهوری چون کاترين هيپورن، جين هارلو و آواگاردنر مدتها خوراک مطبوعات جنجالی آمريکا بود. در 1930 فيلم

« فرشتگان جهنم» را با شرکت جين هارلو ساخت که ساختن آن 3 سال طول کشيد و مورد استقبال تماشاگران آمريکائی قرار گرفت  که با پيدايش سينمای ناطق و پرحرف داشتند علاقه خود را به سينما از دست می دادند.

هيوز در برخی زمينه های سينما پيشگام بود و فيلم هائی را تهيه کرد که در واقع آغازگر برخی ژانرهای مهم سينمائی محسوب می شوند، مثل نسخه اصلی و اوليه« صورت زخمی»(1932) به کارگردانی هوارد هاکز که نخستين فيلم ژانر گانگستری  به حساب می آيد و يا صفحه اول(The Front Page ) به کارگردانی بيلی وايلدر که شروع ژانر کمدی روزنامه ای است. هيوز خيلی زود به يکی از پول دا رترين تهيه کنندگان

 هاليوود تبديل شد و در سن چهل سالگی کمپانی بزرگ فيلمسازیRKO را تاسيس کرد. گرايش او به نمايش سکس و استفاده از جذابيت جنسی جين راسل در فيلم وسترن « ياغی» جنجال بزرگی آفريد و منجر به تعويق نمايش فيلم توسط کميته سانسور آمريکا شد. از طرفی هيوز، نخستين کسی بود که در زمانی که استوديوهای بزرگ هاليوود از فروش ويا اجاره توليدات خود به تلويزيون خودداری می کردند و تلويزيون آمريکا جز فيلم های استوديو های انگليسی نظير ايلينگ، رنک و کوردا هيچ برنامه سرگرم کننده ای نداشت، آرشيو فيلم های شرکت خود را در سال 1954 به تلويزيون فروخت و سود کلانی از اين راه به دست آورد. پس از آن بود که بينندگان تلويزيون آمريکا توانستند تماشاگر بهترين فيلم های ناطق سينمای آمريکا باشند.

وقتی مايکل مان تصميم گرفت ازساختن فيلم « هوانورد» صرف نظر کرده و  کارگردانی آن را به مارتين دراسکورسيسی واگذار کند و خود تهيه کنندگی آن را به عهده بگيرد، با شناختی که از اسکورسيسی داشت می دانست که او می تواند به خوبی از پس اين پروژه برآيد و فيلم خوش ساخت، جذاب و پرهيجانی از زندگی هوارد هيوز بسازد. اسکورسيسی نيز با تمرکز بر روی بيست سال از زندگی هيوز و با دراماتيزه کردن نقاط عطف زندگی او، عشق او به هواپيما، زنان زيبا و سينما را که به يک اندازه برای او مهم بود، به تصوير کشيد.

« هوانورد» با صحنه ای از دوران کودکی هيوز آغاز می شود که مادرش را در حال شستن او نشان می دهد. مادر، هيوز خردسال را از بيماری وبا که در 1913 در هيوستون آمريکا شايع شده می ترساند و به او هشدار می دهد که« تو امنيت نداری». اين صحنه يکی از کليدی ترين صحنه های فيلم است و بسياری از ويژگی های شخصيتی هيوز و رفتارهای بعدی او را در فيلم، توضيح می دهد. ترس و اضطراب دائمی او که به يک فوبيا تبديل می شود،  وسواس شديد وبيمارگونه وکر شدن تدريجی اش، روح و جسم او را آسيب پذير ساخته و در نهايت منجر به تنهائی، بيماری روانی و دوری گزينی او از اجتماع می شود. اسکورسيسی، اين جنبه از شخصيت هيوز را بسيار دقيق پرداخت کرده است. در صحنه ای از فيلم که هيوز به همراه جين هارلو در مراسم افتتاحيه فيلم « فرشتگان جهنم» در ميان انبوه جمعيت گام بر می دارد، برق فلاش های عکاسان و خبرنگاران را می بينيم که او را به شدت آزار می دهد. همينطور لامپ فلاش ها که زير پای او می شکنند

 به خوبی، شکنندگی و آسيب پذيری شخصيت او را منتقل می سازد. عشق يکسان هيوز به زن و سينما نيز در

فيلم با قدرت تصوير شده است. نمائی از دستهای هيوز که بدن کاترين هيپورن( کيت بلانشت) را عاشقانه و با شوری اروتيک لمس می کند، قطع می شود به نمای ديگری از دستهای او که بال هواپيمائی را که خود ساخته است با همان شور و حرارت لمس می کند.

در حالی که هيوز را در اوج موفقيت و شهرت می بينيم، در همان حال شاهديم که تا چه حد از فوبيا و وسواس شديد خود رنج می برد. او حتی از نشستن بر صندلی سينما نيز اکراه دارد و هميشه در دستشوئی از صابون شخصی ای که به همراه دارد استفاده می کند و زمانی که مردی از او می خواهد حوله دستشوئی را به او برساند، از اين کار امتناع می کند. در مهمانی ها، غالبا از خوردن غذا، خصوصا گوشت خام می

پرهيزد و ازاينکه سگی خود را به دست و پای او بمالد، عصبی و دلخور می شود. سيگار نمی کشد، مشروب کم می خورد و به جای آن شير می نوشد. با اين حال آنقدر با اراده و محکم است که زمان فيلمبرداری « فرشتگان جهنم»، وقتی آسمان صاف و

آفتابی است و لکه ای ابر در آن ديده نمی شود، نمی تواند منتظر ابری شدن هوا بماند و طراح صحنه اش را وا می دارد که هر طور شده برايش ابر فراهم کند که می کند. ويا وقتی برای فيلمبرداری از پرواز هواپيماهای جنگی در آسمان، علاوه بر 24 دوربينی که در اختيار دارد، به دو دوربين ديگر نيز نيازمند است، به سراغ لوئی ب ماير مدير استوديوی عظيم مترو گلدوين ماير می رود، هرچند ماير و اطرافيانش به خاطر جوان بودنش او را دست انداخته و تحقير می کنند اما او از ادامه اين کار نا اميد نمی شود و با سرسختی آن را دنبال می کند.

« هوانورد»، فيلمی جذاب و ديدنی است، خصوصا برای نسلی که با سالهای طلائی هاليوود بزرگ شده و حس نوستالژيکی نسبت به فيلم های آن دوره دارد. اسکورسيسی در باز سازی فضای هاليوود دهه های بيست و سی با تمام شکوه و زرق وبرق ها، مهمانی ها و کلاب های شبانه اش بسيار موفق است. وی استفاده خوبی از نماهای آرشيوی و نيوزريل می کند که لازمه ساختن فيلم های زندگينامه ای( biopic ) است و به فيلم او سنديت و اعتبار بيشتری بخشيده است. اما به اعتقاد من عليرغم تمام اين محاسن، شيوه وقايع نگارانه

( کرونولوژيکال) فيلم، منجر به از دست رفتن پيچيدگی های داستانی و ساختاری روايت شده است.

کيت بلانشت، کيت بکين سيل، جوان استفانی و جود لا به ستارگان درخشان آن زمان هاليوود جان می بخشند و رويا می آفرينند، هرچند کيت بلانشت با همه زوری که می زند نمی تواند يادآور دقيق کاترين هيپورن مغرور و جذاب باشد. بازی لئوناردو دی کاپريو که پس از «گانگسترهای نيويورکی» دومين همکاری اش با اسکورسيسی است، با صورت ظريف و بچه گانه اش، در نقش هيوز ستودنی است. او شخصيت هيوز را به خوبی درک کرده و توانسته لايه های مختلف و متناقض شخصيت او را به نمايش بگذارد.

به علاوه بايد از موسيقی زيبای فيلم  ياد کرد که با استفاده از تم ها و ملودی های غالب فيلم های موزيکال و ملودرام دهه سی آمريکا در القای فضای آن دوران نقش مهمی به عهده د ارد، خصوصا در صحنه درخشان پرواز هيوز با کاترين هيپورن بر فراز شهر لوس آنجلس در شب که با نوای ساکسيفون و پيانوئی که تم مشهور جاز Moon glow ( درخشش ماه) را می نوازد، همراه است.

شصتمين دوره فستيوال کن در حالی برگزار می شود که فيلمی از سينمای ايران در هيچيک از بخش های اصلی آن حضور ندارد (نگارنده فيلم های مرجان ساتراپی و رامين بحراني را متعلق به سينمای ايران نمی داند. فيلم های کوتاه کيارستمی و تهمينه ميلانی نيز خارج از مسابقه نشان داده می شوند و اصلا برای بزرگداشت کن ساخته شده اند).

 اين اولين بار نيست که در سال های اخير فستيوال کن بدون حضور فيلمی از سينمای ايران برگزار می شود. سال گذشته نيز مسئولان کن هيچيک از ساخته های فيلمسازان ايرانی را به کن راه ندادند. امسال نيز گويا بيش از 30 فيلم از سوی بنياد فارابی و تهيه کنندگان مستقل ايرانی به کن ارسال شد اما باز هم هيئت انتخاب کن هيچ فيلمی را از ايران انتخاب نکرد. واقعا چه اتفاق افتاده؟ چرا کن به سينمای ايران بی علاقه شده؟ مشکل در کجاست؟ آيا سينمای ايران در اين سال ها واقعا اثر درخور توجهی توليد نکرده که قابل ارائه در کن باشد يا چنان که مسئولان سينمايی ايران ادعا می کنند اقدام فستيوال کن در رد فيلم های ايرانی، اقدامی سياسی و« در جهت سياست های جانبدارانه سلطه گران قدرت» و در مخالفت با حکومت ايران بوده است.

بدون شک فستيوال کن نقش مهمی در شناسايی و معرفی سينمای ايران در صحنه بين المللی داشته است. آنچه که امروز سينمای نوين ايران خوانده می شود و سينماگرانی چون کيارستمی، مخملباف(محسن و سميرا)، مجيدی، پناهی، قبادی و جليلی مهم ترين نمايندگان آنند بيشتر از هرفستيوال ديگری محصول حمايت های فستيوال کن و افرادی نظير پير رئيسيان و شخص ژيل ژاکوب است. مهم ترين جايزه سينمايی يعنی نخل طلا را کن به فيلم کيارستمی داده و پناهی، سميرا مخملباف و قبادی مهم ترين جوايزشان را از کن دريافت کرده اند. نوک تيز حمله های منتقدان و مخالفان سينمای نوين ايران(چه در داخل و چه در خارج کشور خصوصا کسانی که اصطلاح سينمای جشنواره پسند را باب کرده اند)  نيز به سمت فستيوال کن بوده است. به علاوه تئوری توطئه در باره روابط پشت پرده و زدو بندهای سياسی مسئولان سينمايی ايران با مسئولان فستيوال کن را نيز نبايد از ياد برد. تئوری ای که مدعی است فيلم های ايرانی(خصوصا آثار عباس کيارستمی) که در کن تحسين شده فاقد ارزش های هنری و سينمايی بوده و آثار بی خاصيتی اند که تنها به دلايل سياسی و به خاطر توسعه منافع سياسی و اقتصادی دولت فرانسه در ايران مطرح شده اند.

حال چگونه است که مسئولان سينمايی ايران خود نيز به همان تئوری ای متوسل شده اند که روزی عليه آنها به کار رفته است. تئوری ای که در خارج از کشور فيلم های برگزيده ايرانی را آثار سفارشی و تبليغاتی رژيم جمهوری اسلامی دانسته و در داخل کشور به عنوان فيلم هايی جشنواره پسند که تصوير سياهی از ايران را به غرب نشان می دهد و صرفا برای خوشامد غربی ها ساخته می شود، در نظر گرفته می شود.

حال که فستيوال کن روی خوشی به سينمای ايران نشان نمی دهد و آن را به اصطلاح تحويل نمی گيرد و هيچ محصولی از سينمای ايران را شايسته بخش مسابقه نمی داند، اين آقايان به جای ريشه يابی و کشف علت های واقعی آن به دنبال سرنخ ها و کشف دلايل سياسی و پشت پرده آن هستند و سعی می کنند مشروعيت هنری کن و استقلال آن را زير سوال ببرند. نگارنده منکر نقش و تاثير روابط سياسی و اقتصادی دولت ها در سياست گذاری فستيوال ها و جوايز سينمايی نيست اما تئوری توطئه فراتر از اين حرف ها می رود و همه از داور گرفته تا فيلمساز را آلت دست قدرت ها و سياست فرض می کند.

اين فقط سينمای ايران نيست که امسال فيلمی در بخش مسابقه کن ندارد. از سينمای بريتانيا نيز امسال هيچ  فيلمی برای بخش مسابقه کن انتخاب نشد، با اينکه نخل طلای سال گذشته به کن لوچ رسيد و استيون فريرز فيلمساز انگليسی، امسال رياست هيئت داوران کن را به عهده دارد. بنابراين اگر قرار بود کن به کشوری باج بدهد حداقل بايد فيلمی از بريتانيا را در بخش مسابقه می چپاند ولی اين کار را نکرد و  قلب توانمند ساخته مايکل وينتر باتم تنها فيلم مهم انگليسی است که خارج از مسابقه نشان داده می شود. برخورد درست را استيون فريرز کرد که وقتی نظرش را در باره علت نبود هيچ فيلم بريتانيايی در بخش مسابقه کن پرسيدند، پاسخ داد:

« اين واقعيت که هيچ فيلم بريتانيايی در کن نيست اصلا اهميت ندارد. توزيع فيلم يک حرفه پيچيده است»

وی در پاسخ به اين سوال که آيا دولت بريتانيا از صنعت فيلمسازی حمايت می کند، گفت:

« به اندازه کافی نه اما قوانين مالياتی جديدی در دست تدوين است که فکر می کنم شرايط را آسان تر می کند. در حال حاضر شرايط برای فيلمسازان بريتانيايی بسيار دشوار است اما فکر نمی کنم اين مسئله ربطی به فستيوال کن داشته باشد.»

اما مديرعامل بنياد سينمايی فارابی در واکنش به اقدام کن در حذف فيلم های ايرانی و انتخاب فيلم خانم ساتراپی برای بخش مسابقه ، نامه ای اعتراضی به رايزن فرهنگی فرانسه نوشته واين عمل را از روی«قصد و غرض» دانسته و کن را به تلافی فيلمسازان ايرانی تهديد کرده است: « آيا سينماگران ايرانی بار ديگر بايد از چنين اقدامی نيز چشم پوشی کنند؟».

  سوال اين است که در طی سال های اخير دولت و بنياد سينمايی فارابی چه مشکلاتی را از پيش پای سينمای ايران برداشته اند؟ تا چه حد فضا را برای « رشد و تعالی سينمای ملی ايران» که مديرعامل فارابی در نامه خود از آن دم می زند، فراهم کرده اند؟ تا چه اندازه از محدوديت ها و فشارها و مقررات نظارت و مميزی کاسته اند؟ و تا چه اندازه از سينماگران مستقل، روشنفکر و مطرح  حمايت کرده اند؟در طول چند سال گذشته کدام اثر فوق العاده ای درسينمای ايران ساخته شده که فستيوال کن آن را ناديده گرفته و به گفته آقای رضا داد علاقمندان جهانی سينمای ايران را از ديدن آن محروم ساخته است. سينماگری که حاضر به افشای نام خود نشد در مطبوعات ايران مدعی شده که مسئولين کن از فيلم او خوششان آمده بود ولی به دلايل سياسی از پذيرفتن آن خودداری کردند. ادعای اين سينماگر تا زمانی که نام خود را افشا نکرده و پاسخ رسمی مسئولان کن را در مطبوعات منتشر نکرده، کوچکترين اهميتی ندارد و نمی تواند قابل استناد باشد.

مديرعامل بنياد سينمايی فارابی در اعتراض رسمی اش  به تصميم فستيوال کن مبنی بر گنجاندن فيلم پرسپوليس ساخته مرجان ساتراپی در بخش مسابقه،  آن را« اقدامی غير متعارف و نامتناسب و برخلاف شعار آزادنگری و آزادانديشی» دانسته است. سوال من از ايشان اين است که اگر فستيوال کن، فيلم پرسپوليس را که به گمان مسئولان بنياد فارابی فيلمی عليه انقلاب اسلامی است، تنها به اين دليل(عليرغم ارزش های سينمايی احتمالی آن) در بخش مسابقه نمی پذيرفتند، اقدامی ضد آزادانديشی نبود؟ آيا فستيوال کن به خاطر اين کار متهم به سازش با دولت ايران و زدوبند سياسی برای حذف فيلم خانم ساتراپی نمی شد؟

 مدير عامل بنياد سينمايی فارابی در نامه خود مستقل بودن هيئت انتخاب و سازمان جشنواره کن را زير سوال برده و انتخاب مستقل آنها را مورد ترديد قرار داده است. اگر فردا کن تصميم ديگری گرفت و فيلم هايی از سينمای ايران را برای مسابقه انتخاب کرد آيا ايشان باز همين ادعا را خواهند کرد؟

بالاخره ما کدام ادعا را باور کنيم. اينکه تمام انتخاب ها و جوايز فستيوال کن(وبسياری از فستيوال های ديگر) سياسی است و صرفا بر اساس خواست سياستمداران و صاحبان قدرت تعيين می شود يا اينکه اين تصميم ها صرفا بر اساس شعور و بينش سينمايی داوران و اعضای هيئت انتخاب فيلم های فستيوال کن است و کاملا مستقل از خواست و اراده دولتمردان و سياستمداران صورت می گيرد؟

بر اساس تئوری توطئه، در داوری و قضاوت بين المللی در مورد فيلم های ايرانی، هيچ ملاک هنری و زيبايی شناختی وجود ندارد و هيچ فيلمی از سينمای ايران در هيچ جشنواره ای پذيرفته نخواهد شد مگر اينکه زدوبندی درکار باشد. تئوری توطئه، در هر شکل اش، ارزش های سينمايی فيلم های برگزيده ايرانی را انکار کرده و استقلال هنری آن را زير سوال می برد.